Doña Juana la Loca de Francisco Pradilla (1877): culminación de la pintura histórica romántica

Doña Juana la Loca de Francisco Pradilla (1877): culminación de la pintura histórica romántica

La pintura romántica con frecuencia se arraiga en el nacionalismo y el historicismo, con preferencia por los temas medievales, líricos y épicos. Las primeras exposiciones nacionales (la primera en 1856) contribuyeron mucho al desarrollo de temas de exaltación nacional. En su Manual del pintor de Historia Don Francisco de Mendoza, profesor en la escuela de bellas Artes de San Fernando, definió así la pintura de Historia: " (...) debe meditarse mucho sobre la elección del asunto para que tenga interés, y el público ilustrado lo comprenda en el acto, y sea una página de historia que recuerde un hecho notable bajo cualquier concepto que sea; por bien ejecutado que esté, si el asunto no tiene interés, rebaja infinito el mérito de la obra." (Madrid 1870, p.31); cuando empezó a pintar asuntos históricos durante su pensionado en la Academia de Bellas Artes de Roma,  Pradilla no ignoró los consejos de los teóricos de la época, que subrayaban la importancia de la elección del asunto y de la verosimilitud de la representación. El respeto absoluto de las reglas y tópicos de la pintura romántica histórica sin duda fue el motivo de su inmenso éxito no sólo en Roma sino también en París.

En 1873 fue creada la Academia de Bellas Artes de Roma en la que Francisco Pradilla Ortiz fue uno de los dos primeros pensionados por pintura de historia. Durante los tres años de pensionado Pradilla trabajó intensamente, aprendió mucho y viajó mucho también para inspirarse en las más grandes capitales artísticas europeas. Para concluir sus tres años de pensionado realizó Doña Juana la Loca; se basó en las relaciones de Pedro Mártir de Anglería, cronista de la época de la reina Juana, y reunió todos los tópicos de la pintura histórica romántica. Gracias a su lienzo consiguió en 1978 la primera Medalla de Honor de la Exposición nacional, que ni siquiera Eduardo Rosales con su famoso Testamento de Isabel la católica había conseguido; obtuvo el mismo año la Medalla de Honor de la Exposición Universal de París así como la Cruz de la Legión de Honor por parte del Gobierno francés, y en 1882 también logró la Medalla de Honor de la Exposición universal de Viena.

En 1479 al poco de acabar la Edad Media, nació una princesa castellana : Juana. Tercera hija de los Reyes Católicos, peón en el gran tablero de la política de alianzas europeas encabezada por sus padres (para utilizar la metáfora de Yolanda Scheuber en su novela histórica Juana, la reina loca de amor), la obligaron a casarse a los dieciséis años con Felipe, el joven y hermoso archiduque de Austria del que se enamoró perdidamente. Así que Juana empezaba bajo los agüeros más favorables una vida de mujer que deseaba más que todo dedicar a su marido ya que nada la destinaba al poder. Pero no fue así. El trágico destino que se abatió sobre la hermosa y culta princesa castellana, ansiosa de libertad, a la que encantaba tocar clavicordio y montar a caballo, hizo de ella la figura romántica ideal. Tomando en cuenta los consejos de Don Francisco de Mendoza en cuanto a la elección del asunto, Pradilla escogió este tema de inmensa trascendencia política, ya que planteaba nada menos que el problema de la legitimidad del poder; pero no por su alto grado de intelectualización deja el lienzo de ser accesible al público : para ilustrar el asunto escogió Pradilla una escena históricamente anécdotica pero que alzó al rango de mito a la princesa Juana (que ya había inspirado a Manuel Tamayo y Baus en su drama La locura de amor).

En el lienzo no aparece la reina sólo como una figura histórica sino también como una leyenda, envuelta en un ambiente de lúgubre misterio propio del romanticismo. La locura por desamor, los celos, el fallecimiento repentino y sospechoso de un joven y hermoso príncipe, lo mórbido... Pradilla tenía entre las manos todos los elementos para realizar pintura histórica romántica en un lienzo que se situaría entre historia y mito, en esta frontera invisible entre realidad y sueño.

Pero en esta época en que el público se apasionaba por lo melodramático y las pasiones desenfrenadas también resultaba esencial la verosimilitud histórica. No se perdonaba el anacronismo. Quien quería que se le considerara como pintor histórico debía alardear de una inmensa cultura adquirida en observaciones, viajes... El asunto representado tenía que ser objeto de estudios minuciosos y el artista debía poner esmero en el menor detalle, tanto en los mismos rostros como en las armas, los emblemas, las indumentarias de la época; hasta se imponía que el pintor enviara con el lienzo a las exposiciones nacionales el documento que le había servido de referencia para realizar la obra. Se sabe que Pradilla, atento a respetar al pie de la letra todas las exigencias, se valió del testimonio de Pedro Mártir de Anglería sobre la peregrinación de la reina Juana por el campo castellano rumbo a Granada con el féretro de su esposo:

«Fue la reina al templo», —escribió Pedro Mártir de Anglería— «que pertenecía a un convento, suponiendo que era de religiosos; mas sospechó que se había equivocado, preguntó, y le fue respondido que era de monjas el convento. Esto bastó para que, sin esperar un momento, mandase doña Juana sacar dallí el cadáver y ni aún quiso que permaneciese dentro del pueblo. En el campo, sufriendo el hielo y el irresistible frío, tuvieron que pasar la noche».

Basándose en esta crónica y probablemente en otros testimonios de la época, Pradilla pintó minuciosamente rostros muy expresivos: el de la misma reina devastado por el dolor y la locura, mirando fijamente el ataúd de su esposo como si esperara que despertase, los rostros de las mujeres del séquito que expresan hastío, cansancio y compasión por su soberana y los de los hombres que parecen conspirar, más duros, casi con expresión de reproche o desdén; todos estos sentimientos contribuyen - con la presencia del féretro - a crear un ambiente pesado y trágico acentuado por el visible estado de embarazo de la reina. 

También representó perfectamente Pradilla las vestiduras de la época, tanto las de los miembros del séquito como las de la reina, poniendo especial esmero en reproducir los tejidos y la caída de los pliegues con una precisión asombrosa. Asimismo pintó con minuciosa exactitud - lo que demuestra un gran conocimiento de los asuntos heráldicos - los emblemas de Doña Juana y sobretodo los del archiduque - en particular se nota el bordado en el vestido de la reina, aludiendo a su embarazo de doña Catalina de Austria-.

Esta preocupación por la verosimilitud histórica no va en contra de una puesta en escena muy teatral propia de la pintura histórica romántica. Los protagonistas están distribuidos como si fueran actores, en una puesta en escena tan perfecta que cuando Juan de Orduña realizó La locura de amor en 1948 imitó con casi total fidelidad el cuadro de Pradilla en una secuencia de la película.

El centro visual del escenario lo ocupa la reina, a la vez bajo los ojos de los espectadores y de los personajes de la Corte que interpretan los papeles secundarios.

Cada protagonista ocupa el lugar que le corresponde, toma una postura como previamente acordada por un director de escena, formando una perpectiva muy geométrica a base de triangulaciones - que juega con las líneas verticales y horizontales - y armoniosa, a base de una alternancia de masas y vacíos y de tonalidades vivas y frías que dan profundidad al cuadro: los colores vivos se degradan hacia el fondo y el dibujo tan preciso va haciéndose más borroso; el conjunto forma líneas que atraen la mirada hacia un punto que es el lugar de donde sale la reina con su séquito: el convento de monjas que se puede divisar a lo lejos, del que huyó doña Juana al comprobar que el monasterio era femenino.

Esta última observación nos da oportunidad para hablar del paisaje que no por ser escueto es una mera circunstancia sino que desempeña real protagonismo y realza el tema. Quizás en este protagonismo del entorno radique la frontera impalpable entre realidad y sueño que tan esencial resulta en la pintura histórica romántica. Pradilla, hasta en los menores detalles del paisaje, se esforzó por respetar las relaciones de los cronistas de la época, como lo demuestran la presencia del convento de monjas y la ubicación temporal de la escena en el amanecer de un día invernal frío y ventoso - la escena pasa en diciembre de 1506 y se sabe con certidumbre que el séquito sólo viajaba por la noche -.

Pero si esta naturaleza invernal y desolada, el frío, el cielo gris y plomizo, las nubes y las lluvias inminentes, el suelo embarrado y la luz del amanecer contribuyen a la verosimilitud histórica del lienzo, también participan en el ambiente romántico e irreal que se desprende de la escena; los elementos del entorno desempeñan un verdadero protagonismo. El segundo gran protagonista del cuadro es el humo, que quizás represente la niebla mental en que se encuentra doña Juana y que nace del fuego, pasión incontrolable que enloquece; el humo envuelve a la reina dándole una dimensión casi mágica. Asimismo el viento - visible por el humo, las llamas y el movimiento de las vestiduras - desempeña un papel esencial, acentuando la impresión de frío helado que paraliza a los protagonistas. El silencio - pesado - también aparece claramente por el aislamiento de Juana, que se sitúa a cierta distancia de los personajes de la Corte; podemos imaginar que perdida en sus pensamientos apenas escucha el rezo del fraile, el murmullo del grupo de hombres que parece conspirar y el soplo del viento helado. Pradilla ofrece al público un espectáculo romántico en el sentido literario de la palabra, una poesía pintada por la que vagabundea la muerte - fría y silenciosa - envolviendo a la desdichada reina, fantasma vestido de luto y rodeado de humo.

En su cuadro Pradilla pintó poesía: la primera vez que observé con atención este lienzo recordé algunos versos de Baudelaire: "Cuando el cielo bajo y grávido pesa como una losa / sobre el espÍritu gimiente vÍctima de largos enojos, / y que del horizonte abrazando todo el cÍrculo / nos depara un dÍa más triste que las noches; (...)" ; creo que se desprende algo que se emparenta mucho con el spleen del gran poeta francés. La figura enlutada y frágil de la reina es como aplastada por el cielo gris y por este ambiente tan pesado que se vuelve casi tan palpable como sus pesadas vestiduras de terciopelo negro : por encima de la reina hay el cielo nublado, el séquito que la está observando en silencio cierra el cuadro por los dos lados, y al fondo apenas se puede divisar el horizonte detrás del humo; aunque ocurra la escena en un espacio exterior, por donde que se mire no hay espacio abierto : la reina ya está prisionera.

Muchos pintores se inspiraron en la locura, la muerte, las "leyendas negras" de las grandes dinastías reales para crear pintura romántica; entre los temas tratados podemos recordar por ejemplo a Carlos II El Hechizado o al príncipe Carlos - heredero de Felipe II -, la demencia de Isabel de Portugal - madre de Isabel la Católica -, devorada por el remordimiento, o la muerte de la Emperatriz Isabel de Portugal. Otros, como Charles Steuben, Louis Gallait, José Rodríguez Losada, Gabriel Maureta o Lorenzo Vallés se inspiraron como Pradilla en el trágico destino de Juana de Castilla, pero ninguno alcanzó tal perfección ni conoció tal éxito; ninguno consiguió mezclar la exactitud histórica más absoluta con este ambiente irreal con tal virtuosidad; ninguno fue capaz de pintar poesía como él.

Véronique RAMOND

Bibliografía

Juana la Loca, la cautiva de Tordesillas, MANUEL FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Austral 2010

Lugar de encuentros de tópicos románticos: «Doña Juana la Loca» de Pradilla - JOSÉ ENRIQUE GARCÍA MELERO - Espacio, Tiempo y Forma, Serie Vil, H." del Arte, t. 12, 1999, págs. 317-342

Francisco Pradilla y la pintura de historia, WIFREDO RINCÓN GARCÍA

Los pintores románticos y Juana la Loca : Charles Steuben - Gabriel Maureta - Louis Gallait - José Rodríguez Losada - Lorenzo Vallés

Jeanne la Folle de Francisco Pradilla (1877): point culminant de la peinture historique romantique

La peinture romantique trouve fréquemment sa source dans le nationalisme et l'historicisme, préférant les thèmes médiévaux, pour ce qu'ils ont de lyrique et d'épique. Les premières expositions nationales (la première fut celle de 1856) ont largement contribué au développement des thèmes d'exaltation nationale. Dans son Manuel du peintre d'histoire, Francisco de Mendoza, professeur à l'Ecole des Beaux Arts de San Fernando, définit ainsi la peinture historique: : "(...) il faut bien réfléchir sur le choix du thème pour qu'il soit intéressant, et que le public instruit le comprenne immédiatement; il faut qu'il s'agisse d'une page de l'histoire rappelant un fait digne de mémoire sous tous ses aspects; aussi bien réalisé qu'il soit, si le thème n'a pas d'intérêt, il rabaisse considérablement le mérite de l'oeuvre." Lorsqu'il commença à peindre des thèmes historiques durant son pensionnat à l'Académie des Beaux Arts de Rome, Pradilla n'ignora pas les conseils des théoriciens de l'époque, qui soulignaient l'importance du choix du thème et de la vraisemblance de la représentation. Le respect absolu des règles et des lieux communs de la peinture romantique historique fut sans doute la raison de son immense succès non seulement à Rome, mais aussi à Paris.

 En 1873 fut créée l'Académie des Beaux Arts de Rome dans laquelle Francisco Pradilla Ortiz fut l'un des deux premiers pensionnaires de peinture historique. Pendant ses trois années de pensionnat, Pradilla travailla intensément, appris beaucoup et voyagea également beaucoup pour trouver son inspiration dans les plus grandes capitales artistiques européennes. Pour conclure ses trois années de pensionnat il réalisa Jeanne la Folle. Il se basa sur les récits de Pedro Mártir de Anglería, chroniqueur de l'époque de la reine Jeanne, et réunit toutes les exigences de la peinture historique romantique. Grâce à sa toile il reçut en 1878 la première Médaille d'Honneur de l'Exposition Nationale, que même Eduardo Rosales avec son célèbre Testament d'Isabelle la Catholique n'avait pas obtenu. Il obtint la même année la Médaille d'Honneur de l'Exposition Universelle de Paris et la Croix de la Légion d'Honneur de la part du gouvernement français, et en 1882 il reçut également la Médaille d'Honneur de l'Exposition Universelle de Vienne.

En 1479, peu après la fin du Moyen-Age, naquit une princesse castillane : Jeanne. Troisième fille des Rois Catholiques, pion sur le grand échiquier de la politique d'alliances européenne menée par ses parents (pour reprendre la métaphore de Yolanda Scheuber dans son roman historique Jeanne, la reine folle d'amour), elle fut obligée à se marier à l'âge de seize ans avec Philippe, le beau et jeune archiduc d'Autriche, dont elle tomba éperdument amoureuse. Jeanne démarrait donc sous les meilleures augures une vie de femme qu'elle souhaitait plus que tout consacrer à son mari, puisque rien ne la destinait au pouvoir. Mais il en fut bien autrement. Le tragique destin qui s'abattit sur la belle et cultivée princesse, éprise de liberté, qui aimait tant jouer du clavecin et monter à cheval, fit d'elle la figure romantique idéale. Tenant compte des conseils de Francisco de Mendoza quant au choix du sujet, Pradilla se décida pour ce thème d'une très grande portée politique, puisqu'il ne posait rien de moins que le problème de la légitimité du pouvoir; mais malgré son haut degré d'intellectualisation, la toile n'en est pas moins accessible au public: pour illustrer le thème Pradilla choisit une scène relevant de l'anecdote historique mais qui hissa la reine Jeanne au rang de mythe (qui avait déjà inspiré Manuel Tamayo y Baus dans sa pièce La folie d'amour).

Sur la toile la reine n'apparait pas seulement comme une figure historique mais comme une légende, enveloppée dans une ambiance de lugubre mystère propre au romantisme. La folie due au manque d'amour, la jalousie, le décès soudain et suspect d'un jeune et beau prince, le morbide... Pradilla avait entre les mains tous les éléments pour réaliser une peinture historique romantique sur une toile qui se situerait entre histoire et mythe, sur cette frontière invisible qui sépare la réalité du rêve.

Mais à cette époque où le public se passionnait pour les mélodrames et les passions effrénées, la vraisemblance historique se révélait également essentielle. L'anachronisme était impardonnable. Celui qui voulait être considéré comme un peintre d'histoire devait démontrer une immense culture acquise en étudiant, en voyageant... Le sujet représenté devait avoir été l'objet d'études minutieuses et l'artiste devait soigner le moindre détail, tant concernant les visages eux-mêmes que concernant les armes, les emblèmes, les vêtements de l'époque...; on imposait même que le peintre envoie en même temps que la toile aux expositions nationales le document qui lui avait servi de référence pour réaliser l'oeuvre. On sait que Pradilla avait utilisé le témoignage de Pedro Mártir de Anglería sur le voyage de la reine Jeanne à travers la campagne castillane pour accompaagner le cercueil de son époux. 

«La reine se rendit au temple» - écrivit Pedro Mártir de Anglería— «qui appartenait à un couvent, supposant que celui-ci abritait des religieux; mais elle soupçonna qu'elle avait commis une erreur, se renseigna, et on lui répondit qu'il s'agissait d'un couvent de religieuses. Ce fut suffisant pour que, sans perdre un instant, la reine ordonna que le cadavre soit sorti de ces lieux et refusa même qu'il demeure dans le village. C'est donc dans la campagne, souffrant de l'insoutenable froid, qu'il durent passer la nuit.»

Se basant sur cette chronique et très certainement sur d'autres témoignages de l'époque, Pradilla peignit minutieusement des visages très expressifs: celui de la reine elle-même dévasté par la douleur et la folie, regardant fixement le cercueil de son mari comme si elle attendait qu'il se réveille, les visages des femmes du cortège exprimant l'ennui, la fatigue et la compassion pour leur souveraine, et ceux des hommes qui semblent conspirer, plus durs, teintés de reproche et de dédain; tous ces sentiments contribuent - avec la présence du cercueil - à créer une ambiance pesante et tragique accentuée par l'état visible de grossesse de la reine.

Pradilla représenta également parfaitement les vêtements, tant ceux des membres du cortège que ceux de la reine, soignant tout particulièrement la représentation des tissus et la chute des plis, avec une époustouflante précision. De la même manière il peignit avec une minutieuse exactitude - ce qui démontre une grande connaissance des blasons - les emblèmes de Jeanne et surtout ceux de l'Archiduc - on remarque en particulier les broderies sur la robe de la reine, faisant allusion à sa grossesse de Catherine d'Autriche-.

Detalle y estudio praparatorio

Cette préoccupation pour la vraisemblance historique ne va pas à l'encontre d'une mise en scène très théâtrale propre à la peinture historique romantique. Les protagonistes sont placés comme s'il s'agissait d'acteurs, dans une mise en scène si parfaite que lorsque Juan de Orduña réalisa La folie d'amour en 1948 il imita avec une fidélité quasi totale le tableau de Pradilla dans une séquence du film.

Le centre visuel de la scène est occupé par la reine, à la fois sous les yeux des spectateurs et des personnages de la Cour qui interprètent les rôles secondaires.

Chaque protagoniste occupe le lieu qui lui convient, prend une pose fixée à l'avance par un metteur en scène, formant une perspective géométrique à base de triangles - qui joue avec les lignes verticales et horizontales - et armonieuse, à base d'une alternance de masses et d'espaces vides et de tonalités vives et froides qui donnent de la profondeur au tableau: les couleurs vives se dégradent vers le fond et le dessin si précis se fait plus flou, l'ensemble forme des lignes qui attirent le regard vers un point qui est le lieu d'où sortent la reine et son cortège: le couvent de religieuses que l'on peut apercevoir au loin, d'où Jeanne s'est enfuie en se rendant compte qu'il était peuplé de femmes.

Cette dernière observation nous donne l'occasion de parler du paysage; ça n'est pas parce qu'il est très dépouillé qu'il n'est qu'une simple circonstance; bien au contraire, il joue un rôle à part entière et met en valeur le thème. C'est peut-être dans ce rôle de l'environnement que réside la frontière impalpable entre réalité et rêve qui est si essentielle dans la peinture historique romantique. Pradilla, jusque dans les moindres détails du paysage, s'est efforcé de respecter les récits des chroniqueurs de l'époque, comme le montrent la présence du couvent de religieuses et la situation temporelle de la scène, au lever du jour, un froid et venteux matin d'hiver - la scène se passe en décembre 1506 et l'on sait avec certitude que le cortège ne voyageait que de nuit-.

Mais si cette nature hivernale et désolée, le froid, le ciel gris et plombé, les nuages et les pluies imminentes, le sol boueux et la lumière du petit matin contribuent à la vraisemblance historique du tableau, ils participent également à l'ambiance irréelle qui se dégage de la scène; les éléments qui entourent la scène tiennent un véritable rôle. Le second grand personnage est la fumée, qui représente peut-être le brouillard mental dans lequel se trouve Jeanne, qui nait du feu, passion incontrolable qui rend fou; la fumée enveloppe la reine et lui donne une dimension presque magique. De la même manière le vent - visible grâce à la fumée, les flammes et le mouvement des vêtements - joue un rôle essentiel, en accentuant l'impression de froid glacial qui paralyse les personnages. Le silence - pesant - apparait également clairement de par l'isolement de Jeanne, à une certaine distance des autres personnages de la Cour; on peut imaginer que, perdue dans ses pensées, elle entend à peine la prière du religieux, le murmure du groupe d'hommes qui semble conspirer et le souffle du vent glacé. Pradilla offre au public un spectacle romantique au sens littéraire du terme, une poésie peinte à travers laquelle erre la mort - froide et silencieuse - enveloppant la malheureuse reine, fantôme endeuillé et entouré de fumée.

Dans son tableau Pradilla a peint de la poésie: la première fois que j'ai observé avec attention cette toile, je me suis souvenue de quelques vers de Baudelaire: "Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle / sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis / et que de l'horizon embrassant tout le cercle / il nous verse un jour noir plus triste que les nuits [...]"; je crois que quelque chose de très proche du spleen baudelairien se dégage. La figure endeuillée et fragile de la reine est comme écrasée par le ciel gris et par cette ambiance si pesante qu'elle en devient presque aussi palpable que ses lourds vêtements de velour noir: au-dessus de la reine il y a le ciel plein de nuages, le cortège qui est en train de l'observer en silence ferme le tableau des deux côtés, et au fond, on peut à peine deviner l'horizon derrière la fumée; la scène a beau se dérouler dans un espace extérieur, où que se pose le regard il n'y a aucun espace ouvert: la reine est déjà prisonnière.

Beaucoup de peintres se sont inspirés de la folie, de la mort, des "légendes noires" des grandes dynasties royales pour créer de la peinture romantique; parmi les thèmes traités on peut rappeler, par exemple, Charles II l'Ensorcelé ou le prince Charles - héritier de Philippe II -, la démence d'Isabelle de Portugal - mère d'Isabelle de Castille -, dévorée par le remord, ou la mort de l'Impératrice Isabelle de Portugal. D'autres, comme Charles Steuben, Louis Gallait, José Rodríguez Losada, Gabriel Maureta ou Lorenzo Vallés se sont inspirés comme Pradilla du tragique destin de Jeanne de Castille, mais aucun n'a atteint cette perfection ni n'a connu un tel succès; aucun n'est parvenu à mêler l'exactitude historique la plus absolue à cette ambiance irréelle avec une telle virtuosité; aucun n'a été capable de peindre de la poésie comme lui. 

Véronique RAMOND

Pradilla y Juana la Loca, recluida en Tordesillas